Il ritratto psicologico nell’opera del pittore viennese

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Introduzione – Dal manierismo all’espressionismo

Il precursore più importante dell’espressionismo è il manierismo del 16° secolo che ci fa immediatamente venire in mente la Madonna dal collo lungo di Parmigianino degli Uffizi. C’è però un esempio ancora più adatto per dimostrare quanto fossero fluidi i confini tra il movimento artistico del 16° e quello del 20° secolo: La vista di Toledo di El Greco, uno dei suoi due paesaggi giunti fino a noi ed esposto al Metropolitan Museum of Art di New York. E’ un quadro inquietante, dipinto probabilmente tra il 1597 e il 1599 che raffigura la città di Toledo durante un temporale. Non si tratta di una riproduzione fedele della città, El Greco ha volutamente esaltato alcune caratteristiche arricchendo il quadro di una componente emotiva e personale privilegiando l’espressività alla riproduzione accurata. Siamo di fronte ad un ritratto paesaggistico soggettivo, proprio come lo saranno le opere degli espressionisti a partire dal 1900. Molti esponenti di quel movimento operavano in diversi campi e si occupavano di più discipline artistiche nell’ottica del Gesamtkunstwerk. Oskar Kokoschka (1886 – 1980), uno dei maggiori rappresentanti dell’espressionismo austriaco, dipingeva ma componeva anche opere teatrali.[1] Nei suoi ritratti psicologici vi è una profonda influenza della psicoanalisi di Freud e le tematiche delle pulsioni e della sessualità sono entrate anche nella sua produzione drammatica.

I lavori per la Wiener Werkstätte

Anche se egli stesso affermava di non possedere nessun senso del tempo, Oskar Kokoschka ha profondamente influenzato l’arte del novecento. Il suo ingresso nel mondo artistico avviene all’interno del ricco contesto culturale della Vienna di inizio secolo. Tra il 1904 e il 1909 fu allievo della importante Kunstgewerbeschule, la scuola per le arti applicate di Vienna. Già a partire dal 1907 lavorò con alcuni compagni per la Wiener Werkstätte, l’innovativo laboratorio di design fondato 4 anni prima. Egli stesso trovava a tratti noiosi gli insegnamenti e lavorò molto da solo con modelli per non perdere la sua creatività innata. Il suo periodo alla scuola d’arte coincise con grandi cambiamenti nell’arte europea. Mentre altri artisti scoprivano le terre lontane (Gaugin a Tahiti) lui tornò dalle origini, partendo dai greci, dalla culla della nostra civiltà. Per Kokoschka la civiltà greca aveva scoperto l’uomo come individuo, l’uomo che si distingue dalla massa mentre nel 20° secolo la massa ha dominato l’uomo con effetti devastanti.[2]

Oltre al manierismo, un predecessore importante per gli espressionisti fu lo scultore austriaco Franz Xaver Messerschmidt (1736 – 1783), autore delle famose Teste di carattere, piccole sculture di teste con visi molto espressivi caratterizzati da smorfie, di cui alcune sono esposte al castello Belvedere a Vienna nella Österreichischen Gallerie. Eric Kandel scrive che Messerschmidt era un secolo avanti poiché usava l’esagerazione psicologica per rivelare gli stati mentali.[3] Anche Kokoschka cercò di ritrarre i moti psicologici all’interno dei suoi soggetti evidenziando alcune particolarità. Le sue sculture presentano vaghe assomiglianze con quelle di Messerschmidt.

L’espressionismo nella poesia e nel teatro

Nel 1908, su ordine della Wiener Werkstätte, Kokoschka concepì un libro importante, una specie di poema illustrato con litografie in 4 colori, Die träumenden Knaben (I ragazzi sognanti). L’opera fu dedicata a Klimt ed esposta alla Kunstschau del 1909. Già con le litografie e i testi poetici di quel libro l’artista si era avvicinato al concetto di Gesamtkunstwerk, l’opera d’arte totale. I ragazzi sognanti era un libro d’amore per Lilith Lang, la fidanzata di Kokoschka in quel periodo perché una lettera d’amore (Liebesbrief) si può perdere, mentre il libro (Liebesbuch) dura nel tempo.[4] Il rapporto tra i due in ogni caso finì per via della possessività di Kokoschka.[5] Il libro è unico nel suo genere per la commistione di poesie originali ed illustrazioni innovative, una novità assoluta nel panorama dell’arte che anticipa in qualche modo i graphic novels degli anni ’60.

Nel 1910 Kokoschka pubblicò un importante pezzo teatrale, Mörder Hoffnung der Frauen (Assassino, speranza delle donne), che dalla prima rappresentazione fece scalpore e scandalo. Da allora in poi il giovane Kokoschka fu considerato il gran selvaggio[6] della scena artistica Viennese. Per dimostrare quanto lo mettessero alla gogna la stampa e il pubblico si autoelogiò come vittima, radendosi per esempio i capelli a zero come un criminale condannato. Assassino, speranza delle donne è una pièce crudele, molto carica di sessualità e aggressività, e gli spettatori benpensanti di Vienna venivano messi di fronte ad una rottura totale con le tradizioni. Del resto anche l’Elektra di Hugo von Hofmannsthal del 1903 aveva fatto scalpore. Dal punto di vista della commistione tra arte e scienza colpisce il fatto che Assassino, speranza delle donne pare una riflessione sulla sessualità tratta direttamente dalla psicoanalisi di Freud. Anche il nuovo ruolo che Kokoschka attribuisce al soggetto in un tempo di grande cambiamento rispecchia quanta importanza desse all’individuo nella concezione umanistica. L’opera può essere considerata il primo esempio del teatro espressionista.

Come giovane artista emergente Kokoschka fu criticato e fece scandalo, ma ebbe due importanti sostenitori. Uno era Gustav Klimt (1862 – 1918), al quale dedicò I ragazzi sognanti e l’altro il noto architetto viennese Adolf Loos (1870 – 1933) diventato famoso per la sua casa austera sul Michaelerplatz e gli arredi del Cafè Museum. Quest’ultimo caldeggiò la sua pittura che metteva a nudo l’anima e gli procurò numerosi soggetti per i suoi ritratti. Il giovane Kokoschka entrò quindi nell’ambiente di Adolf Loos, Peter Altenberg e Karl Kraus ed ebbe anche frequenti contatti con Schönberg e von Webern. Loos disse a Kokoschka di dipingere le persone come le vedeva e cominciò a collezionare le sue opere. Erano pressoché invendibili perché nessuno le capiva. Ricorda un po’ la storia degli impressionisti che nei primi anni si potevano comprare per pochi soldi e di Van Gogh che in vita non riuscì a mantenersi con la sua pittura. Se poi pensiamo che il libro più caro a Cesare Pavese furono i suoi Dialoghi con Leucó (1947) che né allora né oggi godono di grande fama critica possiamo concludere che il gradimento di un’opera artistica o letteraria da parte del pubblico è labile e incerta come una foglia al vento per cui gli artisti possono anche non tenerne troppo conto come del resto consiglia Loos a Kokoschka.

I ritratti psicologici

Kokoschka ha cambiato radicalmente i concetti chiavi della ritrattistica. Non siamo più di fronte ad una riproduzione fotografica neutrale e precisa, nel suo ritratto espressionista vengono esaltati alcuni particolari che rendono l’opera più completa. Nel dettaglio l’artista mette sulla tela il carattere, la personalità e l’anima delle persone, compiendo dei veri studi psicologici. Qualcuno l’aveva definito un “Seelenaufschlitzer”, uno che taglia metaforicamente la pelle, il guscio, per arrivare direttamente all’anima, all’essenza dell’uomo. Anche secondo il suo amico paterno Loos, Kokoschka aveva occhi che eseguivano radiografie di chi vi si trovava davanti e riusciva a guardare dentro l’anima dei suoi soggetti al pari di uno psichiatra. Per Loos, che aborriva gli ornamenti e promuoveva un’architettura essenziale, Kokoschka non dipingeva la bellezza ma la verità.

Sempre grazie all’aiuto dell’amico, Kokoschka si trasferì in Svizzera dove continuò ad eseguire ritratti come quello di August Forel, cercando di ritrarre sempre l’uomo come individuo e aggiungendo al ritratto esteriore della persona le caratteristiche essenziali della personalità e della psiche. La nuova scoperta dell’uomo per lui era una misura per opporsi alla concezione capitalistica in cui l’uomo stava diventando un numero, un mezzo per raggiungere uno scopo; cercava di studiarlo e ritrarlo nella sua essenza, come individuo che si distingue dalle masse. Nel ritratto dell’attore Ernst Reinhold, chiamato anche Der Trancespieler, Kokoschka aveva dimenticato un dito della mano sinistra: “In der Eile habe ich einer Hand, die er im Bilde an die Brust legt, nur vier Finger gemalt. Ob ich den fünften einfach vergessen habe? Ich selber vermisse ihn nicht, weil die Aufhellung der Psyche des Modells mir wichtiger war als die Aufzählung von Details: fünf Finger, zwei Ohren, eine Nase.”[7]  Questa spiegazione è essenziale perché dimostra che Kokoschka voleva guardare l’interno dell’uomo. Per poter fare questo, l’artista doveva in primis conoscere se stesso, seguendo la massima citata anche da Socrate Conosci te stesso.[8] L’uomo è la misura di tutte le cose e la pittura non si deve fermare alla superficie. Kokoschka riusciva persino a raffigurare l’aura della persona in maniera grafica e nei disegni di ragazze adolescenti traspare il loro pudore e il disagio di posare nude.

Dopo la Svizzera Kokoschka si trasferì a Berlino dove divenne un importante collaboratore della rivista espressionista Der Sturm di Herwarth Walden[9], pubblicata tra il 1910 e il 1932, che aveva fatto da apristrada a molti artisti importanti del 20° secolo come Pablo Picasso, Marc Chagall e Wassily Kandinsky. Per l’ambito letterario collaborarono anche molti personaggi viennesi come Kraus, Altenberg e Loos. A partire dal 1919 Kokoschka insegnò all’accademia di Dresda. Come insegnante d’arte, la sua priorità era educare i giovani artisti a vedere. Vedere significa vivere, erleben, sperimentare, provare. Chi vede e guarda coscientemente può vivere di quello che vede. Nel 1953 fondò una scuola a Salisburgo chiamata Sehschule, la Scuola del Vedere, un’abilità che voleva assolutamente trasmettere ai sui alunni. Secondo Kokoschka non si può imparare a dipingere ma si può imparare a vedere e guardare. Egli stesso passava molto tempo nei musei guardando le opere di Rembrandt, Van Eyck, Giorgione, Tiziano, Michelangelo per imparare a vedere e a conoscere se stesso.[10] Già gli artisti del Barocco usarono questa tecnica: Artemisia Gentileschi fin da bambina fu abituata ad ammirare sia le opere del passato che quelle dei suoi contemporanei. Al pari di Kokoschka anche lei faceva influire aspetti psicologici e addirittura personali nei suoi quadri, basti pensare alla sua Giuditta che decapita Oloferne.

Oltre a Loos un importante sostenitore di Kokoschka fu il gallerista berlinese Paul Cassirer che coniò anche il termine di espressionismo per poter distinguere Edvard Munch dagli impressionisti.[11] Kokoschka eseguì molti dipinti paesaggistici perché Cassirer gli aveva dato la possibilità di viaggiare aiutandolo economicamente. A partire dal 1924 visitò quindi molti paesi europei e anche parti dell’Africa e della Turchia, tutti i luoghi che lo affascinavano per l’antica cultura greca e di cui eseguì numerosi ritratti paesaggistici. A Berlino acquistò poi la fama internazionale e poté affermarsi successivamente anche negli Stati Uniti.

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In un suo autoritratto con la mano alla bocca del 1918/19 Kokoschka racconta la separazione dalla sua amante Alma Mahler nel 1915, in seguito alla quale si era arruolato volontario nella guerra tornando ferito anche a livello fisico. Il ritratto rispecchia perfettamente il suo stato d’animo: lasciato dalla sua amata e ferito a livello psicologico, desolato e segnato dalla guerra, sia nell’anima che nel corpo. I colori dello sfondo, i gesti della mano e anche l’espressività del viso formano un’unità cupa, desolata e tormentata. L’autoritratto serviva a Kokoschka per superare la fine dell’amore per Alma Mahler che lo aveva spinto ad arruolarsi in guerra. Era giovane e stupido e pur andando al fronte per cambiare aria, la fuga dall’amore non solo non era riuscita, ma erano subentrate altre emozioni negative, le ferite fisiche (gli avevano sparato alla testa), la convalescenza, per non parlare della disillusione. Era diventato un uomo affranto (gebrochener Mensch) che aveva subito importanti rotture sia nell’anima che nel corpo.

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L’architetto Loos era una persona modesta, un capomastro o Baumeister di grande umiltà, quasi un muratore. Le sue mani sono molto importanti. Sono mani grosse, nodose, mani che sanno creare, formare, costruire, ma anche mani inquiete, aggrovigliate, nervose. L’aria di Loos è austera, è una persona asciutta, seria, non sorride e ha quasi l’aria afflitta perché è incompreso nell’ambiente che lo circonda, un outsider che non riesce ad imporre la sua visione dell’architettura e infine decide di emigrare. Appare tormentato, nervoso come molte persone che Kokoschka ritrae e che rispecchiano tutti un’epoca al tramonto. Lo sguardo di Loos sembra guardare lontano ma è anche quasi assente, indifferente e triste. Come nell’autoritratto, anche in quest’opera si evince che Kokoschka oltre all’aspetto esteriore ci fa vedere la psiche del soggetto. Nessuna fotografia di Loos potrebbe rivelare quanto rivela il ritratto dipinto da un amico che lo stimava e lo conosceva profondamente.

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Un altro ritratto che dimostra quanto fosse evoluta la capacità dell’occhio radiografico di Kokoschka è quello dell’eminente psichiatra svizzero Auguste-Henri Forel (1848 – 1931) eseguito nel 1910. Lo psichiatra Forel viene raffigurato come se soffrisse di una paralisi del lato destro del corpo che è una tipica conseguenza di un colpo apoplettico. Il ritratto fu rifiutato dal soggetto e dalla sua famiglia proprio per questo difetto e per una mancata rassomiglianza. Poco più di un anno dopo Forel ebbe veramente un colpo apoplettico che lasciò paralizzata la metà destra del suo corpo. Kokoschka seppe predire il futuro o aveva intuito dei segni nel suo soggetto che potessero far pensare ad un tale evento? Fatto è che le doti osservatorie di Kokoschka erano superiori alla maggior parte delle persone e potrebbe aver colto dei segnali nascosti della malattia accentuandone poi le manifestazioni interne che dall’esterno non erano ancora visibili. Dopo che Forel era stato colpito dalla malattia, la famiglia ammise infatti che ora assomigliava al personaggio ritratto da Kokoschka. La posa della mano destra è quella tipica dei soggetti colti da ictus e paralisi parziale di un lato del corpo e la malattia si legge anche nel viso tormentato, sofferente e assente di Forel.

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Kokoschka era un ribelle, un innovatore, un artista estremamente creativo fuori dagli schemi, un intellettuale impegnato per la pace, la libertà e i diritti umani. Durante il nazismo le sue opere furono considerate entartete Kunst, arte degenerata, il che lo indusse, pur non essendo un pittore politico, a dipingere anche quadri allegorici come Alice nel paese delle meraviglie o l’Anschluss del 1942. Questo quadro è interessante perché nel primo piano sono raffigurati tre uomini con caschi rispettivamente in uniforme francese (un membro del clero), tedesca (un militare nazionalsocialista, al centro) ed inglese (il politico Chamberlain, il “salvatore della pace” che tiene in braccio un giornale inglese) che chiudono occhi, orecchie e bocca e non vogliono sapere la verità simboleggiata da Alice alla loro destra rinchiusa con il filo spinato. Il militare nazionalsocialista lancia una bomba indicando col dito Alice (la verità) come se si sentisse scoperto nelle sue azioni meschine. Sullo sfondo Vienna brucia e la catastrofe evitabile con una politica più previdente ormai è degenerata. Vi è un chiaro riferimento alla mancata reazione tempestiva degli Alleati di fronte alle politiche espansionistiche di Hitler.[12] Ci sono poi molte altre critiche nascoste, per esempio la Madonna col bambino, entrambi decapitati, nel lato destro sopra Alice che simboleggiano il ruolo della Chiesa che è stato praticamente annullato e rimpiazzato dall’ideologia nazista perdendo ogni funzione umanitaria e religiosa. Gli inglesi in primo piano con la maschera anti-gas erano già preparati alla guerra, sapevano quindi dei piani di Hitler senza averli contrastati. Per Hitler Kokoschka era il nemico numero uno della patria (Staatsfeind Nr. 1) e probabilmente l’artista ne andava fiero. L’influenza di Kokoschka fu cruciale per molti altri artisti moderni e postmoderni. Visse quasi tutta la sua lunga vita in esilio, ebbe per anni un rapporto problematico con l’Austria riprendendo la cittadinanza soltanto nel 1975 (dal 1947 era cittadino inglese) e non smise mai di lottare per la libertà dell’arte nonchè per i valori etico-morali che l’umanità ha più volte perso nel corso del 20° secolo.

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[1] “(Paul Kornfeld): «Fragt man: <Warum schreibt der Maler Kokoschka Dramen, statt nur Bilder zu malen?> – so erwidere ich mit der Gegenfrage: <Warum komponiert er nicht auch noch Symphonien, Opern, Lieder, warum ist er nicht auch Bildhauer?>»“ in: Thomas Anz: Die Modernität des literarischen Expressionismus in: Rolf Grimminger, Jurij Murašov, Jörn Stückrath (Hg.): Literarische Moderne. Europäische Literatur im 19. Und 20. Jahrhundert, p. 258.

[2] Qui non si può fare a meno di menzionale un’opera filosofica importante di Elias Canetti, Masse und Macht del 1960. (Massa e potere) Anche Canetti di cui avremo ancora occasione di parlare visse nell’ambiente artistico e letterario di quei tempi, intrattenendo contatti con Karl Kraus, Sigmund Freud e Arthur Schnitzler. L’abisso tra massa e individuo trova spazio anche in uno dei romanzi più importanti su Vienna: Die Dämonen di Heimito von Doderer: “Aber in unserer Parteipresse les’ ich alleweil nix anderes als ,die Masse’, ,die Massen’, und immer wieder ,die Massen’. Das gilt was, das zählt. Ich bin aber doch keine ,Masse’. I bin a Mensch für mich. Und das bedeut’ denden gar nix.'” La scena ha luogo nel Burgenland in una osteria dove si incontrano i socialisti, perciò vi si trovano alcune espressioni dialettali. (Heimito von Doderer: Die Dämonen. München: C.H Beck, 1995, p. 572) In seguito ad un palese errore giudiziario in cui gli assassini di Schattendorf (sempre nel Burgenland) furono assolti, fu dato alle fiamme il Palazzo di Giustizia di Vienna nel luglio del 1927. Durante la cosìdetta rivolta di luglio la polizia sparò ai manifestanti e ne uccise 89.

[3] Eric R. Kandel: “[…] sculptures made by Franz Xaver Messerschmidt, who was a century ahead of his time in using psychological exaggeration to reveal mental states.“ In Eric R. Kandel: The Age of Insight. The quest to understand the unconscious in art, mind and brain. From Vienna 1900 to the present. New York: Random House, 2012, p. 31.

[4] Molte affermazione di Kokoschka stesso sulla sua arte sono tratte dal documentario Oskar Kokoschka, ein Selbstportrait https://www.youtube.com/watch?v=eHgnC5qiT0Q del 1966 (in lingua tedesca, senza sottotitoli)

[5] Cfr. Kandel, Age of Insight, 131

[6] Il termine tedesco „Oberwildling“ liberamente tradotto con gran selvaggio gli fu attribuito dal giornalista ungherese Ludwig Hevesi.

[7] Oskar Kokoschka: Mein Leben, München: Bruckmann, p. 31 Traduzione libera del paragrafo citato: „Nella mia fretta ho dipinto soltanto quattro dita della mano che egli tiene sul petto. Ho semplicemente dimenticato il quinto? A me stesso non manca perchè ci tengo di più ad illuminare la psiche del soggetto che enumerare i dettagli: cinque dita, due orecchie, un naso.“

[8] Attribuito da Platone a Socrate, per esempio nel Alcibiade ovvero della natura dell’uomo (Platone: Dialoghi. Nella versione di Francesco Acri. A cura di Carlo Carena. Torino: Einaudi, 2007, p. 282. La massima è iscritta nel tempio di Apollo a Delphi.

[9] Herwarth Walden si chiamava in realtà Georg Levin, la sua prima moglie, la poetessa Else Lasker-Schüler ha inventato il pseudonimo Herwarth Walden sotto il quale è noto ancora oggi.

[10] L’importanza che Kokoschka dà al vedere delle opere fa venire il protagonista di Alte Meister di Thomas Bernhard che si reca tutti i giorni al Kunsthistorisches Museum di Vienna per guardare un quadro di Tiziano.

[11] Cfr. Kandel, Age of Insight, 139

[12] Kokoschka stesso scrive del suo quadro: „The „Anschluss“ 1939. Speak not evil, see not evil, hear not evil, this is how the three monkeys in the Buddhist legend are remembered. Die Wahrheit darf nicht genannt, gehört noch gesehen werden, obwohl sie ein Feigenblatt trägt, aber Wien kann ruhig abbrennen und die Kinder dort verhungern. Dies stört auch heute noch die Großmächte nicht, die ihre Generalpolitik ruhig weiterbetreiben. OK” in: Das Ich im Brennpunkt. Eine Ausstellung in Zusammenarbeit mit dem Oskar Kokoschka-Zentrum der Universität für angewandte Kunst Wien, (Ausstellungs Katalog Leopold Museum, Wien, 4.10.2013–27.1.2014), Wien 2013, p. 186 (Traduzione libera: La verità non può essere detta, sentita o vista anche se porta una foglia di fico. Vienna può bruciare tranquillamente e i bambini possono anche morire di fame. Ancora oggi questo non disturba gli alleati che continuano con la loro politica, OK che sta per Oskar Kokoschka)